jueves, 11 de febrero de 2010

UN PROCEDIMIENTO PARA CREAR OBRA GRÁFICA




FERROGRAFÍAS. DEFINICIÓN Y FUNDAMENTOS

Dentro de las técnicas de reproducción heliográfica de imágenes, denomino ferrografías1 a la aplicación y adaptación, para realizar obra gráfica artística, del proceso conocido industrialmente como ferroprusiato, cianografía negativa o cianotipia. Éste, inventado en 1842 por sir John Herschel, consiste básicamente en la reproducción de imágenes negativas por contacto con papeles sensibilizados mediante una mezcla de ciertas sales de hierro disueltas en agua.

Dos son las principales innovaciones de mi procedimiento, respecto al método industrial. Por una parte en este se precisa siempre de un original negativo, sin embargo, he conseguido diseñar un sencillo sistema mediante el cual puedo realizar un dibujo positivo que actúa, sin embargo, como negativo al ser expuesto en contacto con las sales de hierro. Y por otro lado he logrado modificar el color resultante (azul de Prusia) transformandolo en ocre amarillo. En suma, dos gamas de color (azul y ocre) obtenidas sin intervención de tintes, ni colorantes y sólo a partir del tratamiento individual de cada una de las estampas. Así mismo, diversas variaciones en los tiempos de exposición al sol, que permiten controlar el contraste tonal; la doble y triple exposición de ciertas partes de la imagen, que aporta "cuerpo", densidad y matices; y otras manipulaciones que me dan la posibilidad de jugar con la definición de manchas y líneas o con "desplazamientos" intencionados, otorgan al procedimiento de las ferrografías un sinfin de posibilidades plásticas.

Las ferrografías, se podrían entender como una nueva forma de grabado planográfico, en el que la estampa se produce por reacción química.

EL COMIENZO

En el verano de 1988, y en circunstancias muy particulares cayó en mis manos un libro muy elemental de química recreativa. Siempre he sentido una extremada curiosidad por las cosas de laboratorio, aunque, paradójicamente, esa atracción hacia lo empírico, ha contrastado con una destacada torpeza y pereza hacia el estudio de los fundamentos teóricos de las ciencias. El caso es que hojeando las páginas de aquel libro descubrí un capítulo dedicado al juego con material sensible a la luz, donde se ofrecía una fórmula muy accesible para reproducir, por contacto, pequeños objetos sobre diferentes superficies como papel, tela, etc. Quedé fascinado, se me empezaban a ocurrir diferentes aplicaciones relacionadas con el mundo de la plástica, aunque la que más llenaba mi impaciencia en aquel momento era probar esa fórmula para “capturar” imágenes con mi cámara oscura, artilugio que por aquel entonces me atraía mucho.

Y así empezé, preparando trozos de papel vegetal que exponía a la luz solar a través de la cámara oscura. Los primeros resultados me parecían mágicos. Utilizaba básicamente la fórmula que había leido en aquel libro juvenil. Probé con diferentes tiempos de exposición. Sabía que no había descubierto nada nuevo, por supuesto. Me di cuenta también de algo que seguramente también sabía mucha gente, pero que a mi me seguía deslumbrando, y era que el citrato de hierro amoniacal – uno de los dos ingredientes- por si sólo es débilmente sensible a la luz oscureciéndose y calentando muy levemente su color verde, pero que combinado con ferricianuro potásico (el otro ingrediente) produce un hermoso color broncíneo que tras el lavado con agua se presenta de un intenso azul de Prusia.

Estaba seguro de que una vez lograda la fórmula más adecuada y los tiempos de exposición las posibilidades plásticas serian muy interesantes.

Lo primero que me interesaba era conseguir positivar esos negativos sobre papel vegetal que realicé con la cámara oscura. Era preciso usar papeles buenos que resistieran los lavados. El papel de acuarela era el más apropiado.

Como mi intención era conseguir fabricar negativos para mi cámara oscura probé sustituir los papeles vegetales por láminas de acetato y en algún caso por plancha cristal. Hice varias pruebas pero no funcionaban, aunque preparé un fondo previo con diferentes fórmulas: gelatina, resina de almáciga en solución de alcohol pulverizada, aplicada con pincel, barniz de retoques; nada. En el mejor de los casos apareció una imagen ¡positiva! al lavar el acetato tras la exposición, probablemente debido a que las zonas “quemadas” pierden fijación por el fijativo aplicado en la base lo que produce que se desprendan, la decepción fue que al secarse la imagen desaparece.

En fín, veía que aquello no tenía mucho futuro, así que se me ocurrió que si quería hacer buenos negativos que quedaran bien fijos lo mejor sería pintarlos, y eso hice. Pero claro pintar en negativo es muy complejo, pues hay que invertir la entonación y lo de pensar al revés nunca se me ha dado bien, así que no le veía muchas salidas. Hasta que por fín descubrí la clave: si pintaba con pintura blanca sobre un acetato colocado encima de un papel negro a la manera de gris óptico, esta imagen, al separarla del papel negro y observarla al trasluz ¡era un auténtico negativo!. Otra vez las ideas y las posibilidades se amontonaban de tal manera en mi cabeza que entendí que algo verdaderamente nuevo tenía ante mis narices. Entre esa multitud de pensamientos el que empezó a tomar forma más definida fue sin duda: el grabado, la obra gráfica, la multiplicación de la imagen. Así fue el arranque de mis experimentos sobre las Ferrografías.

En el trascurso de mis investigaciones he descubierto bastante documentación sobre el procedimiento de la cianotipia negativa o ferroprusiato, que son algunos de los nombres con los que se identifica a este proceso. Se también que se pueden hacer cianotipias positivas, es decir partiendo de una imagen positiva, lo cual haría innecesario mi invento del dibujo positivo-negativo que había descubierto. Sin embargo después de más de catorce años de ensayos he llegado a la conclusión de que mi método permite un amplísimo espectro de calidades y matices imposible de alcanzar por el método positivo2.


ALGUNAS FRUSTRACIONES

Después de la euforia del principio, han sido bastantes los momentos de frustración. Especialmente, cuando las cosas no terminan teniendo la apariencia que en mi cabeza había imaginado. Después de las primeras ediciones, estaba un poco desanimado, pues llevaba hechas muchas pruebas y muy pocas eran las que ofrecían un resultado aceptable desde mi punto de vista. Además no conseguía controlar la regularidad en las tiradas y es que son muchas variables: la calidad de la luz, el clima e incluso la temperatura, sin contar la manera de aplicar las disoluciones de sales en el papel. No obstante seguía atrayéndome la idea de conseguirlo. Me parecía muy hermoso el ocre amarillo que se produce al virar con amoniaco el azul de Prusia cuya sensación no me llenaba plenamente, también ciertos grises que había conseguido me resultaban muy agradables, tanto como los diferentes efectos que se producían al superponer varias láminas de acetato y varias exposiciones sobre el mismo papel.

También me preocupaba que las pruebas ofrecieran una sensación de simple reproducción, de dependencia de un original, esto es, quería que en sí mismas poseyeran ese carácter de realidad que diferencia el arte pictórico y gráfico de la fotografía y otros medios industriales de reproducción. Creo que era un problema de nitidez, de definición.

Así mismo terminé bastante frustrado cuando a principios de 1992, me empecé a interesar por los procedimientos de la cianografía positiva. Estaba convencido que ampliaría enormemente las posibilidades de mis Ferrografías, aunque tenía que trabajar con otras sustancias que no conocía, lo cual implicaba muchos experimentos. Pero nada, apenas conseguí algunos fragmentos interesantes, por lo que abandoné esa línea de trabajo.

Pero a pesar de los muchos resultados decepcionantes, reconozco que siempre que me ha rodeado el desanimo he visto nuevas posibilidades y nuevas vías para trabajar. Por ejemplo cuando descubrí la posibilidad de obtener el color siena, o los efectos desenfocados y degradados perfectos, mediante la intervención mecánica en la acción de la luz.


BUENAS IMPRESIONES

En septiembre de 1990, tras dos meses de verano fuera de mi estudio, el reencontrarme con las pruebas realizadas durante el invierno, me produjo una buena impresión. Estaba libre de la saturaciones y con la percepción descansada. Esto me animó mucho a seguir adelante. Creo que en muchas ocasiones la valoración del artista respecto a su propio trabajo no es muy justa. Hace falta tiempo y poner distancia por medio, para diagnosticar un poco más objetivamente el valor de la obra.

Un mes después empecé a tener el convencimiento de que verdaderamente estaba ante un nuevo procedimiento capaz de ofrecer las suficientes cualidades plásticas como para animarme no sólo a seguir adelante sino a empezar a compartirlo con algunos alumnos y amigos.

PRESENTACIÓN DEL PROCEDIMIENTO

En mi estudio de Argüelles, presenté por primera vez el procedimennto a mis alumnos. Fue el día 14 de octubre de 1991. Algunos se sintieron tan atraídos por esta técnica que empezaron a trabajar en ella. Tengo que agradecer algunas aportaciones que me han ofrecido, entre las que destacaría la realización de estampas ferrográficas en madera hechas por mi alumna Eva M. Fernández, hoy licenciada en BBAA, y el interés que también mostró por mi sistema, el grabador Rashid Diab, quien por entonces era profesor en la Facultad. Así como Sagrario Moreno, grabadora y restauradora de papel, quien gustosamente me aportó documentación muy interesante sobre la cianotipia y realizó algunos análisis de mis Ferrografías en el laboratorio.

EXPOSICIONES

Desde 1988 he expuesto con regularidad, aproximadamente cada dos años en Madrid. En 1992 incorporé diez Ferrografías a la exposición que realicé en Galería Xeito y tuvo, a mi entender, bastante interés a juzgar por las adquisiciones (algunas tiradas se agotaron) y por las referencias al procedimiento que aparecieron en las críticas a la exposición3.

Así, cada vez que he expuesto mis cuadros y dibujos he intentado enriquecer la muestra con nuevas series de Ferrografías. También he participado con ellas en algunas Ferias de arte, ArtExpo ‘98 (Barcelona), InterArt ‘97 (Valencia) Arte Sevilla ’99, ‘2000 y ‘2001, etc.

En 2002 realicé una exposición recopilatoria de Dibujos y 28 Ferrografías en la sala de Exposiciones del Centro Cultural Margarita Nelken en Coslada y en 2003 algunas de mis últimas Ferrografías coloreadas han estado expuestas durante dos meses en el Museo Nacional de Dibujo “Castillo de Larrés” en Sabiñañigo (Huesca).

REGULARIDAD EN LA EDICIÓN

En febrero de 1991, seguía buscando maneras de controlar la regularidad en las ediciones. Son tantas variables que me parecía imposible poder dominar este aspecto. Así que decidí aplicar un método un poco más científico y preparé un programa de experiencias que me sirviera para analizar los resultados.

Reflexionando a la luz de los resultados entendí que nunca sería posible obtener la regularidad de las ediciones de otros tipos de arte gráfico, aunque se podía afinar mucho más de lo que hasta entonces estaba haciendo. Por ejemplo la luz norte, así como un clima preferentemente templado y un sol suave y nunca directo, dan por lo general unos resultados muy correctos en cuanto a contrastes y grado de saturación.

En cualquier caso, pronto vi las cosas de otra manera, y comprendí que si algo caracteriza a mis Ferrografías es que cada copia es única y diferente, lo que le otorga, desde mi entender, más valor artístico. No obstante, más adelante cuando empiezo a utilizar la lámpara ultravioleta, la regularidad resulta mucho más controlable.

EL DESCUBRIMIENTO DEL SULFATO DE COBRE

Desde luego el año 1991, fue un buen año para las Ferrografías. Muchas pruebas, muchos experimentos y bastantes descubrimientos. Entre ellos uno de los que más he llegado a utilizar, con el fin de modificar el color de las estampas es el empleo del Sulfato de Cobre. En septiembre de ese año, y motivado por encontrar un tipo de tinta simpática, que permitiera cierto espectáculo a la hora de presentar un mensaje en público, probé con el sulfato de cobre disuelto en agua hasta su saturación, adaptando un juego que ya conocía referido ese tipo de tintas que aparecen y desaparecen. Así que hice un dibujo con este producto, de forma que una vez seco e invisible, apareció de nuevo al pulverizarle una disolución de amoniaco. El efecto fue interesante, aunque se podría perfeccionar buscando un tipo de papel más apropiado. Pero el caso es que esta experiencia me hizo descubrir dos cosas, la primera que al mezclar el sulfato de cobre disuelto en agua con la solución sensibilizadora que normalmente utilizo, se produce una tinta “marrón” de aspecto muy interesante, aunque sin aplicación directa de momento. Y la segunda, verdaderamente sorprendente, que esta sal actúa como protector del ferrocianuro férrico (azul de Prusia) frente al amoniaco y como virador para conseguir el color gris oscuro.

LA TÉCNICA DEL BICROMATO

Creo que cuando alguien se mueve en ciertos territorios empiezan a acudir torrentes de ideas que fuera de esos circuitos nunca habrían llamado la atención. El principio de que las mejores ideas surgen trabajando o aquello de que “al que tiene se le dará más y al que no tiene, aún lo poco que tiene se le quitará”, lo he podido experimentar muchas veces a lo largo de mis experiencias con este procedimiento. Es algo así como una pirámide de ideas que se va levantando siempre sobre una idea anterior. Me encuentro tropezando constantemente con dificultades pero también con recursos muy interesantes que encajan a la perfección en mi rompecabezas ferrográfico aportando valores, calidades, mejoras y extensiones en mis técnicas. El caso del proceso conocido, en el ambiente fotográfico especializado, como Goma bicromatada es uno de esas piezas que encajada en mi sistema me ha dado muchas satisfacciones.

He practicado bastante con la goma bicromatada. Con ella puedo hacer mis estampas en cualquier color, combinar varios o mezclarla con el procedimiento ferrográfico habitual. Además he conseguido hacer Ferrografías positivas, aprovechando las cualidades de la goma empleada como filtro y algo bastante espectacular, dibujos positivos al óleo con calidad litográfica. Estos a los que llamo oleografías, creo que abren otra vía de investigación muy interesante, y aunque apenas he indagado en sus posibilidades, la primera vez que conseguí una oleografía con calidad, en noviembre de 1993, fue una de las sensaciones más felices en todo este proceso de investigación.

NUEVO ESTUDIO

En 1994 trasladé mi estudio a un nuevo local, pero pasaron varios meses hasta que reanudé mis experiencias con las Ferrografías y las acuarelas bicromatadas. El caso es que nunca pensé que esto influyera demasiado en mi trabajo, pero las cosas no fueron como yo esperaba. Y es que en el mundo de las heliografías, la calidad, orientación e intensidad de la luz son fundamentales. Ya había comprobado que cuando mis alumnos me enseñaban pruebas de Ferrografías realizadas en sus casas los resultados eran extrañamente irregulares a pesar de aplicar los mismos tiempos y las mismas proporciones. Obviamente el problema era la orientación, la ubicación del lugar de exposición. Ese fue mi nuevo tropiezo y lo que me llevó a diseñar un nuevo sistema de exposición.

Antes tenía el estudio en un piso alto y ahora es un bajo en el que la cantidad de luz es notablemente inferior. Las primeras pruebas que hice fueron un desastre; no había luz. Empecé entonces a experimentar con luz artifical. Primero con una lámpara halógena, después con un sistema de bombillas incandescentes hasta que adquirí un proyector de luz ultravioleta que me permitió no sólo resolver definitivamente los problemas de escasez de luz de mi nuevo estudio sino sistematizar toda la parte del proceso referido a la exposición.

En octubre de 1997, visité la colección de grabados de Rembrandt que se exponían en la Fundación Carlos de Amberes en Madrid. Esa experiencia me sugirió la posibilidad de mejorar la calidad de mis estampas empleando como soporte para las planchas, superficies rígidas en lugar de las flexibles láminas de acetato que venía empleando. Surgió así la idea de realizar los originales sobre trozos de vidrio, observando una sensible mejora en la definición de las líneas y manchas. Pese a estos beneficios y después de hacer algunas Ferrografías con este tipo de soportes, volví al acetato, ya que, a diferencia del vidrio, me permitía trabajar sin la preocupación de la inversión de la imagen.

Creo que a partir de ese momento empecé a descubrir la mejor estrategia en el proceso. Hacía años que llevaba jugando con los elementos físicos de las Ferrografías, aprovechando el descubrimiento de Herschel y satisfecho por haber descubierto el dibujo positivo/negativo y las posibilidades de trasformar el color del insulso ferroprusiato, pero lo cierto es que mi procedimiento seguía tropezando con una escasa amplitud tonal, que sólo era capaz de mejorar mediante un proceso tan laborioso que me hacía dudar sobre si realmente merece la pena la calidad de las estampas en relación al tiempo que se precisa para obtenerlas.

Pero todo aquello de las planchas rígidas, con las que conseguí muy fácilmente tres tonos, me llevó a establecer un proceso mucho más sencillo, sistemático y eficaz que pienso era lo que me faltaba. Estaba simplificando el procedimiento. Creo que eso es signo de madurez. De hecho las Ferrografías realizadas a partir de aquí son mucho mas sencillas y regulares que antes. Conceptualmente también surge una nueva invención, al no partir de un “dibujo original” , sobre el que pintaba planchas auxiliares, sino que el dibujo matriz, es ahora la suma de dos o tres planchas correspondiendo cada una a un grupo de valores tonales.

Las Ferrografías me han enseñado muchas cosas. Me han confirmado el concepto de original que posee cada estampa en toda obra gráfica, una idea que un día me intentaba explicar con gran entusiasmo el gran grabador Dimitri Papagueorguiu, parafraseando el pasaje evangélico de la multiplicación de los panes y los peces. Pero también, me han permitido fabricar mis propias imágenes con mi propio procedimiento.

Notas.

1 En un principio el nombre con el que me refería a éste procedimiento fue el de “Ferrotipos”.

2 Los procesos de la cianotipia, tanto positiva como negativa han sido muy poco apreciados en el ambito de la fotografía, debido a la limitada valoración tonal que permitían, relegando su uso exclusivamente al ambito industrial relqacionado con la reproducción de planos y la obtención de pruebas de calidad baja, en el proceso de edición en las artes gráficas. En todos los casos su empleo hoy día es prácticamente inexistnte.

3 En varias ocasiones la crítica se ha hecho eco de mi procedimiento. Este, además aparece consignado en el articulo que hace referencia a mi obra en el Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX Ed. Forum.